20世纪最后的浪漫

20世纪最后的浪漫――北京自由艺术家生活实录
20世纪最后的浪漫――北京自由艺术家生活实录
作者：汪继芳
内容简介
北京自由艺术家群体是大陆中国在本世纪最后10年的一大人文景观。
自本世纪下半叶起，大陆中国的艺术家被纳入由政府供养的体制──领着工资，报销创作和医疗等等开支，等着分配住宅，直到养老送终。
序
栗宪庭
我很喜欢汪继芳把她的采访对象称作“自由艺术家”，其实，在当今世界上，除了我们
的国家，艺术家本来就是一个自由职业，但在中国，自由艺术家成了一种象征。它是80年
代以来的改革开放的产物，是在主张艺术从国家意识形态中解放出来，强调自身的独立与自
由的思潮中产生的。因为在我们的国家，艺术家作为一种公职，它与户籍制度、国家单位、
国家的文艺观、文艺政策等构成了一个整体，而且，国家对每一个在公职的艺术家一统化的
笼罩，不但是观念的、心理的，而且是含生活方式的。因此，追求自由地从事艺术，往往出
自这些艺术家对艺术附庸国家意识的一种逃离心理。事实上，自50年代中国艺术一统化始，
就一直陆续有艺术家脱离公职，如被压制的早期现代艺术名将林风眠、吴大羽等人在上海的
私淑弟子沈天万、韩伯友等，因不满苏式艺术教育对学校的统治，50年代末就辞去了公职，
他们继承了林风眠一代人的未竟之业，秘密地和同道们进行着艺术的现代风格的试验。而且，
改革开放之初的1979年，也是他们率先举办展览，成为中国艺术现代化的先锋。北京现代
风格的导师式人物赵文量和杨雨树，在形势最严酷的70年代，就辞去了公职而进行现代艺
术的试验，同样于1979年和他们的学生一起举办了《无名画会》的第一次的展览，以及在
社会上影响最大的《星星美展》，其成员也有相当比例的自由艺术家。正是这些早期的自由
艺术家，在一个严密的一统化的社会里，由一个潜流变成一种力量，提示着艺术真正的品格
－－独立和自由。
   
我这里仅仅举了美术的例子，我想其他艺术领域大致如此，否则，后来就不会在各个艺
术领域都形成大致相似的自由艺术的圈子。“自由艺术家”作为一个更为广泛的社会现象，
始于‘80年代中期，其一，是作为背景的经济开放，一些公职人员下海从商，以及大量盲
流劳动力涌向大城市寻找新的职业，真正形成了对原有公职、户籍制度、职业结构的一种冲
击力量。其二，现代艺术思潮成为一种精神象征，广泛为青年艺术家所接受，有志于此的艺
术家，如果他是教师，为了公职，他就必须在上课期间去适应国家规定的艺术观，这就使这
些艺术家长期生活在一种艺术观乃至人格的分裂状态中，放弃公职就很自然。当然，我们不
否定仍然有更多的艺术家采取的是“两条腿走路”的方式，这要看每个人的个人因素，如能
否应付自如、客观环境的宽松等等。有的人的公职技术性强，不牵涉艺术观的激烈冲突；也
有人身在公职，心在流浪。况且作自由艺术家首先必须面对生存问题，这需要生存的勇气和
谋生的能力。尽管如此，80年代中期，自由艺术家在各个艺术领域都出现了一些开创性的
人物，崔键的一首“一无所有”，震撼了中国的都市青年，成为中国摇滚的第一人；吴文光
的纪录片《流浪北京》广为流传，被誉为中国大陆第一部真正的纪录片；牟森组建了《蛙实
验剧团》，演出了《大神布朗》，开了自由实验戏剧的先例。美术有轰轰烈烈的“85美术新
潮”，自由艺术家群体和展览遍布中国。
   
到了90年代，自由艺术家已经形成一种边缘的社会势力，或者称其为一个圈子－－做
当代艺术的“当代圈”，有人称之为“前卫”或“先锋”圈，只是当今艺术已经无“前卫”
可言了，所以我不太使用这个概念。这个圈子不是象以往的那种以艺术的专业来划分，而是
以“当代”为共识。这个圈子是没有组织的、松散的，甚至这个圈子里的许多人相互并不认
识，但彼此相知，彼此相敬。对“当代”的共识也不是一种契约式的，而是就生活在一个共
同的生存环境里的那种迫切要表达的共同感觉，不属于一个专业领域，但彼此相知对方作品
中的那种感觉。
   
汪继芳的采访就从这里开始，在这本书里，汪继芳以平铺直叙和朴实无华的文字，让人
们看到这些自由艺术家的艺术观念和他们的生活。在中国，这依然是一群“另册”里的人物，
艰难但执着着自己喜欢的艺术，我想这是汪继芳所以为自己的书起名为“20世纪最后的浪
漫”的原因。在我看来，这最后的浪漫也许正是浪漫的开始，因为其一，中国在继续开放，
象世界上绝大多数的国家一样，“艺术家只是一种自由职业”一定会在中国变成现实，那时
"自由艺术家”就不再是一个问题，因为艺术家就是自由的，今天所以有“自由艺术家”的
现象和相关的概念，是由于它相对着庞大的“国家艺术家”而产生的。其二，与自由艺术家
相关的是艺术的独立性与自由性，它是超越国家政治功利主义的束缚，保证艺术家能够直面
当代人的精神和心理气氛的前提。这是当代艺术的基本品格，而且能够被称为艺术的东西，
都是与“当代”有或多或少的联系，过去留给今天的伟大的艺术，也正是因为它是彼时的当
代艺术。至于国家艺术，我忘了是哪一个著名人物说的了“ 所有的国家艺术都是不好的艺
术”。
1998年9月3日凌晨6时
序二
宗芳斌
1990年，在京郊岳各庄一幢临时租借的小楼里，离职随夫进京的汪继芳开始了她的闲居生活。每天，除了给丈夫做饭、送女儿上学，就别无他事了。然而，当时尚不足30岁的汪继芳似乎非常满意这种生活，以至于几年以后，她还在一篇文章中写道：“一个不需要去单位领工资的人，其身心是自由的。”或许正是这种自由，导致了我们面前这本书的诞生，导致了中国大陆第一位真正意义上的自由撰稿人的脱颖而出。摆在我们面前的这本书，在各类出版物漫天飞舞的今天，可能非常的微不足道；然而，在我看来，它的问世，却绝非一件可有可无的事。这不仅是由于它出自一个真正的自由撰稿人之手，更由于它在当今文化转型和文化市场发育过程中具有某种标志性作用，由于它在先锋艺术和大众之间架起了彼此沟通的桥梁。对于今天的读者来说，自由撰稿人这一概念无疑已不再陌生了。自由撰稿人的写作，可能已成为许多人的消闲读物，成为我们了解那些远在我们日常生活之外的社会万象的一个渠道。然而真正了解自由撰稿人的内涵与价值的人，恐怕微乎其微：社会各界对自由撰稿人的误解与批评，证明了这一点。其实，明眼人业已看到，自由撰稿人是一种新的文化机制的产物，是在文化市场开始形成的条件下应运而生的。因之，它有理由区别于传统的作家、经典报告文学作家而形成一个新的写作群体和阶层。有鉴于此，为了这一群体能得到健康发展和社会的足够重视，我曾在一篇论文里给它下了一个较严格的定义：“自由撰稿人乃是以写作纪实性深度报道与分析为主的，并以此为生的写作人。”（《从边缘化到再度中心化──论文化转型中的自由撰稿人》，《鸭绿江》1995年第10期）正是这样一群人的写作，冲击了固有的文化供给方式和内容，使我们得以读到以前无法读到而又愿意读到的东西。因此我说，自由撰稿人是市场的产物和文化市场发育的促动者。它代表着写作和文化运作的一种新方向。汪继芳乃是这一方向中之杰出者。1993年夏秋，我在《钟山》上连续看到汪继芳的两部长篇纪实报道：《二十世纪最后的浪漫──圆明园艺术村纪实》和《京城摇滚人》。这是汪继芳结束单一的家庭主妇角色，成为自由撰稿人的开始。从那以后，她一发不收，先后涉入先锋美术、音乐、舞蹈、戏剧、电影等领域，写下了一系列纪实性深度报道。约稿信和电话多了起来，海内外许多知名报刊都争相刊登和转载她的作品。频繁的电话铃声并没有使汪继芳变得浮躁。她依然是一副不紧不慢的性子：深入细致的采访、忠实无误的记录，然后是思考、调整、写作……于是在几年之后，才有了这本集子。这本集子里所收的作品多为对先锋艺术的报道，涉及艺术的各个门类。质言之，它乃是对当今中国先锋艺术一次全面的通俗性转述和阐释。对于大众而言，先锋艺术多多少少蒙着一层神秘和不可理解的面纱。一些传媒遮遮掩掩或道听途说的报道更增添了这种神秘。直到最近，北京一家著名的青年报还在缺乏新闻背景介绍的情况下，将金星当做一位女舞蹈演员来报道，并配了一张美人照。这种以讹传讹的事并不鲜见。我们爱听摇滚乐，然而对于摇滚乐的实质、摇滚人的生活，我们又了解和理解多少呢？对于马六明的行为艺术、金星的现代舞、张元的电影、吴文光的纪录片、牟森的实验戏剧，我们所知可能就更少了。